Queere Lyrik und ihre Potentiale

Paul Verlaine und Oscar Wilde saßen im Gefängnis, Marina Zwetajewa nahm sich das Leben, Annemarie Schwarzenbach blieb auch Jahrzehnte nach ihrem Tod weitestgehend unbekannt, Jericho Brown fand im Lesen und Schreiben von Büchern einen Überlebensgrund, Jan Morris ist immer noch eine der sehr wenigen trans Personen mit Höchstauflagen. Es wäre zum Teil anachronistisch, all diese Autor*innen den LGBTIQ*s zuzurechnen, da diese Bezeichnungen erst jüngeren Datums sind. Mit ihrer Geschichte sind sie jedoch ebenso verwoben wie mit der Literaturgeschichte. Das ist ihnen gemeinsam. Ihre Lebenswege sind nicht unbedingt exemplarisch, sicher ist jedoch, dass ihre Biographie eine besondere Bedeutung trägt.

Wo sogenannte Minderheiten-Literaturen in den Fokus des Interesses gerückt sind, steht die Rede vom Tod des Autors auf dem Prüfstand, also die Rede davon, dass der Text unabhängig vom Autor betrachtet werden kann. Doch es ist ein Privileg, als Autor tot zu sein, oder unsichtbar zu sein. Denn nur, wer mit seiner Biographie nicht auffällt, nicht aus dem Rahmen fällt, kann unsichtbar bleiben. Da er nicht als „Freak“, als „Kuriosum“, als „Ausstellungsobjekt“ gesehen wird. Nach dem Tod des Autors bemerken wir nun die Auferstehung der Autor*in. Die Frage, wer schreibt, ist wieder wichtig geworden. Überlegungen zu Queerer Literatur beginnen oft mit der Frage, wer schreibt, schnell gefolgt von was und wie geschrieben wird und nicht zuletzt unter welchen Umständen. Diese Fragen sollen auch für diesen Text Eingangstüren sein, in dem es mir speziell um Queere Lyrik geht.

Als ich für eine Veranstaltung angefragt wurde, schrieb mir der Kurator „Wie lesbisch sind deine Gedichte?“ Ich war zunächst irritiert, musste aber schmunzeln und wollte schon antworten: „Ich weiß nicht. Ich weiß nicht, was meine Gedichte miteinander tun, wenn ich nicht hinsehe.“ Die Frage hängt jedoch weiterhin im Raum, fast jedesmal, wenn es darum geht, etwas publik zu machen, das als queer verstanden werden möchte. Der brasilianische Dichter Ricardo Domeneck erzählte mir von einer Anthologie Queerer Lyrik, an der er arbeitet, und wieviel Kopfzerbrechen ihm die Auswahl bereitet. Was ist zum Beispiel mit jenen, die nicht offen homosexuell lebten, aus welchen Gründen auch immer? Von denen es nicht bekannt ist, aber mindestens eine Vermutung besteht? Wie geht man mit diesem Verdacht um, mit der Fremdzuschreibung? Mit welcher Gefahr ist ein Outing verbunden? Und muss es immer um Sex und um queeren Sex gehen? Was ist zum Beispiel mit Emily Dickinson? Deren Gedichte meistens als religiöses Zwiegespräch einer zurückgezogenen, alleinstehenden Frau gelesen wurden und um deren Biographie sich nun zunehmend Geschichten – bis hin zu einer Fernsehserie – um ihre verborgene lesbische Neigung ranken. Könnte es in ihrem Fall nicht auch darum gehen, zu fragen, warum es so schwer denkbar ist, sich eine alleinstehende Frau vorzustellen, die vielleicht an sexuellen Beziehungen generell kein Interesse hatte? Und warum ist es so wichtig für ihre Texte, dass überhaupt etwas über ihr Sexualleben bekannt ist? Dieses posthum ans Licht zu befördern, kann gegen ihren Willen sein oder eine späte Gerechtigkeit. Wir wissen es nicht. Während es zum einen eine fragwürdige Deutung sein könnte, vielleicht auf der Grundlage einer voyeuristischen Neugierde, kann es zum anderen auch ein Umgang mit dem Verschweigen sein von dem, was nur im Verborgenen sein durfte.

Die Dichterin Audre Lorde schreibt: „The fact that we are here and that I speak these words is an attempt to break that silence and bridge some of those differences between us, for it is not difference which immobilizes us, but silence. And there are so many silences to be broken.“ (Lorde, S. 44) Das Aussprechen von dem, was im Schweigen vergraben wurde, ist auch ein Coming-Out, und das Sprechen und Schreiben darüber eine Kampfansage. Damit trägt Literatur emanzipatorisches Potential. Ganz ähnlich verstehe ich Chimamanda Ngozi Adichie, wenn sie bekräftigt, wie wichtig es sei, viele verschiedene Stimmen zu veröffentlichen. Denn nur die Unterschiede in den Perspektiven der Autor*innen geben uns die Chance, verschiedene Narrative kennenzulernen und somit der menschlichen Komplexität ein Stück näher zu kommen. Dass dies nicht nur auf die Welt der Romane zutrifft, sondern auch auf die Lyrik, beschreibt Audre Lorde in ihrem Essay „Poetry is not a luxury“ eindrücklich: „I speak here of poetry as a revelatory distillation of experience, not the sterile word play that, too often, the white fathers distorted the word poetry to mean – in order to cover a desperate wish for imagination without insight.“ (Lorde, 37) Eine mögliche Strategie besteht in der Umkehr bereits oft erzählter Geschichten, in der jedoch bisher vor allem eine Sichtweise im Vordergrund stand, meistens die männliche. Während Christa Wolfs Kassandra sofort als Beispiel in der Prosa einleuchtet, tut Carol Ann Duffy genau das in ihrem Gedichtband The World’s Wife, ebenso wie Izabela Morska in Madame Intuita. Dabei kehren sie nicht nur die Perspektiven um, sondern in einigen Texten auch die Geschlechtlichkeit der Figuren. So schreibt Izabela Morska in dem Gedicht „Verwandlung“: „sie ist king kong/ich die jungfrau“ (Morska, 14). Und Carol Ann Duffy greift denselben Mythos in „Queen Kong“ auf, wobei sie durch die Drehung der Figurenkonstellation das Machtverhältnis ausstellt: „I picked him, like a chocolate from the top layer/of a box, one Friday night, out of his room/and let him dangle in the air between my finger/and my thumb in a teasing, lover’s way“. (Duffy, 33)

In der Vielfalt von Repräsentationen und im Um-erzählen bekannter Narrative liegt ein kognitives Potential in der Literatur. Und dieses gilt nicht nur für die Texte lebender, sondern auch bereits toter Autor*innen. Die wiederentdeckt werden, die in die Bibliotheken aufgenommen werden, die den Kanon aufbrechen. Die russisch-jüdische Dichterin Sophia Parnok, die in einem Liebesverhältnis zu Marina Zwetajewa stand, blieb lange unveröffentlicht, zensiert, vergessen. Erst seit einiger Zeit wird auch die Forschung auf ihre Arbeit aufmerksam; auf Übersetzungen aus dem Russischen warte ich sehnsüchtig.

Irgendwann, recht spät, habe ich angefangen, Filme, Bücher, Gedichte zu recherchieren, die von lesbischen Geschichten handelten. Ich entdeckte, dass nicht nur das Gefühl, einer Gruppe zugehörig zu sein, sondern das Wiederfinden der eigenen Geschichte in den erzählten Geschichten wichtig war für meinen Selbstwert, fürs eigene Leben, fürs Überleben. Elizabeth Bishop hat sich verwehrt, als female poet eingehegt zu werden oder als lesbian poet. Das spiegelt sich auch in dem, was sie schreibt. Manchmal bin ich wütend auf sie, da ich mir wünschte, ich könnte heute ihre erotischen Gedichte lesen, die sie nie geschrieben hat. Manchmal kann ich ihre Geste verstehen, das Label abzulehnen. Patricia Highsmith löste dieses Problem für sich, indem sie ihren Roman The Price of Salt, der von einer Liebesgeschichte zwischen zwei Frauen handelt, unter einem Pseudonym veröffentlichte. Die alte Strategie. Oft denke ich dabei an Audre Lorde, die berühmterweise immer, wenn sie auftrat, sagte, sie sei eine black lesbian feminist mother warrior poet. Dadurch affirmiert sie die Zuschreibung, doch wendet sie diese von einer Fremd- zu einer Selbstzuschreibung, die darüberhinaus so komplex ist, dass sie für die Bürokratophilen nicht mehr handhabbar ist und sich im Räderwerk der Normalophilen so arg verzahnt, dass die Maschine kapitulieren muss.

Die Besonderheit der Einzelnen steht dem Wir in einem ewigen Tauziehen gegenüber. Die Gefahr eines Wir, auch in der Literatur, liegt im Authentischen. Carolin Emcke bringt das so auf den Punkt: „Der Mythos des Authentischen, den manche in guter Absicht behauptet haben, erweist sich als Falle, indem er die Vieldeutigkeit des Sehens negiert und die Verschiedenartigkeit innerhalb aller Identitäten reduziert auf die eine, ‚echte‘, ‚wahre‘ Form, die uns nun einengt.“ (Emcke, 182) Die identitätsbildenden Ähnlichkeiten verstellen den Blick auf das Besondere. Doch das Wir scheint notwendig, solange die Ichs dieses Wir infrage gestellt werden. Die Rechnung für die Literatur scheint bisher ganz einfach: das WIR der LGBTIQ*-Community heißt sexuelle Orientierung und Geschlechtsidentität. Queere Literatur ist eine, die sich das zum Thema macht und mit der eigenen Erfahrung die notwendige Glaubwürdigkeit mitbringt. Es war Elisabeth Bishop wichtig, über alles schreiben zu können. Und es ist Ricardo Domeneck wichtig, nicht nur Gedichte über Sex und Diskriminierungserfahrungen zu sammeln. Dennoch blinkt die Frage nach der Autobiographie weiterhin wie eine grelle Leuchtreklame, und ist Teil einer fast ritualisierten Literaturkritik. Einer voyeuristischen Neugierde für Formen der Sexualität, die nicht den ohnehin erwarteten und normierten heterosexuellen Fiktionen eines cis-Autors entsprechen. Als die Dichterin Odile Kennel ihren Gedichtband Hors Texte veröffentlichte, hatte sie sich bereits auf die Frage, ob ihre Gedichte eine autobiographische Wurzel hätten, vorbereitet. Sie sagte einfach, ja. Niemand würde stattdessen auf die Idee kommen, zu einem Text, in dem es um Gänseblümchen geht, zu fragen, ob die Autor*in wirklich selbst schon jemals ein Gänseblümchen gesehen hat.

Es ist noch ein langer Weg, bis wir über alles schreiben können und die Frage, wie queer unsere Literatur ist, ob wir überhaupt queer genug sind, wie sehr wir gelitten haben, also eine queere Passionsgeschichte aufweisen können, um den Erwartungen zu genügen, keine Rolle mehr spielt. Carolin Emcke schreibt: „Konzepte kollektiver Identitäten eignen sich als rhetorische Transportmittel politischer Kämpfe um rechtliche Anerkennung, aber nicht als Zuhause.“ (Emcke, 183) Literatur kann dabei helfen, ein Zuhause zu finden. Denn es ist eine Errungenschaft, „Ich“ sagen zu können, ganz besonders in der Lyrik. Die Dichterin Eileen Myles betonte in einer Veranstaltung der Akademie der Künste, wie wichtig das lyrische Ich für ihr Schreiben sei. In ihrem Gedicht „Sweet Heart“ zum Beispiel heißt es: „I’m not the/Fresca or/the Buddha/or the bird. I’m/the ice/that cracks/I’m really/feeling it/now.“

In diesem lyrischen Ich, das an anderer Stelle als ein längst überholtes Relikt aus dem ungeschriebenen Knigge der deutschsprachigen Gegenwartslyrik verbannt wurde, liegt vielleicht Selbstversicherung, vielleicht auch ein Wunsch nach Normalität. Doch wie ist diese Normalität zu verstehen, und wie in der Literatur? Müsste man ihr nicht grundsätzlich mit Misstrauen begegnen? Auch, da die „Vorstellung vom absoluten Vorrang des Normalen“, folgt man dem Dichter Pasolini, „geradezu kriminell“ (Pasolini, 94) ist? Und weiter möchte ich fragen, ob queer sein jemals normal sein heißen kann? Oder ist queer nicht genau das, was jeder gesellschaftlichen Progression inhärent ist? Queer wäre damit, was irritiert, was anders ist, das, was stört und sich nicht einhegen, eben gerade nicht normalisieren lässt. Queer bleiben in diesem Sinne wäre das ewige utopische Element, ein Perpetuum Mobile, das selbst nie zum Stillstand, nie zur Ruhe kommen kann. Das wäre die radikalste Form des Queeren und auch der radikalste Anspruch an Queere Literatur. Und ist es nicht gerade die Lyrik, die am radikalsten sein kann?

Doch damit wäre auch der Surrealismus, DADA, konkrete Poesie und jede weitere Avantgarde queer. Ich glaube aber, so einfach ist es nicht. Denn spätestens, wenn die Avantgarde etabliert und kanonisiert ist, wäre sie nicht mehr in diesem Sinne radikal. Andererseits glaube ich, dass die LGBTIQ*-Community den Begriff des Queeren im Sinne einer kollektiven Identität wie Carolin Emcke sie beschreibt, selbst noch viel zu dringend braucht, als dass sie ihn aus der Hand geben könnte, und damit auch ein stückweit beliebig machen würde. Wenn alles plötzlich queer wird, ist nichts mehr wirklich queer und verschwindet erneut. Dennoch ist es wichtig, gerade die Mittel des lyrischen Sprachexperiments für die Queere Lyrik stark zu machen. Hierin liegt auch ein Großteil ihres ästhetischen Potentials. Denn letztlich geht es in erheblichem Maße um Sprache. Und welches literarische Genre ist der Sprache und der Erweiterung sprachlicher Grenzen mehr verpflichtet als die Lyrik? „Da stellt man sich gemeinsam gegen die Wände und gräbt Drainagesysteme untertage, ein Maulwurf schafft täglich 200m, ein Dichter schafft die Struktur,“ schreibt Swantje Lichtenstein (Lichtenstein, 43) und steht damit Audre Lorde ganz nah, wenn diese sagt: „Each of us is here now because in one way or another we share a commitment to language and to the power of language, and to the reclaiming of that language which has been made to work against us.“

Queere Lyrik ist immer auch engagierte Literatur, ob sie will oder nicht. Ricardo Domeneck sagte bei einem Vortrag einmal, er wollte mit einem Liebesgedicht, das sich an seinen Partner richte, kein politisches Gedicht schreiben, wollte vielleicht durch die Zeilen „ich vergrabe/mein Gesicht an deiner glatten Brust“ (Domeneck, 88) eine Feier des Moments und nicht bloß der Möglichkeit ausdrücken. Aber es ist politisch, solange diese Art der Liebe irgendwo auf der Welt kriminalisiert, pathologisiert und verfolgt wird. Denn eine LGBTIQ*-Person, die sich öffentlich äußern kann, ohne dafür angegriffen zu werden, kann sich nicht ruhig zurücklehnen, wenn Menschen, die sich dieser Gruppe ebenso zurechnen würden, woanders um ihr Leben fürchten müssen. Und Sprache ist ein wesentliches Instrument der Unterdrückung. Sei es, dass sie reguliert, tradierte Begriffe weitergibt, die bereits abgenutzt sind, Personen keine eigene Selbstbezeichnung zuerkennt oder mit verbalen Attacken und Hass diese letztlich auch physisch bedroht. Die japanische Dichterin Ito Hiromi sagte in einem Workshop an der Freien Universität Berlin, sie räche sich mit ihrer Lyrik an der Sprache, die sie ein Leben lang misshandelt hat.

„Summen ist Institutionskritik. Den Rhythmus durchbrechen und die Geräusche bündeln. Pack die Geschlechtlichkeit des Gedichts nicht nur ins Buch, setz sie aus (in) der Welt.“ Welche Räume stehen der Queeren Lyrik zur Verfügung? Welche Förderungen? Wem stehen sie zur Verfügung? Es gibt in der deutschen Presse Stimmen, die sagen, prekäre Verhältnisse seien wichtig fürs Schreiben. Das ist in vielerlei Hinsicht fragwürdig. Zum einen ist es unfair, denn natürlich gibt und gab es immer Leute, die schreiben und nicht prekär leben. Das sind in der Regel diejenigen, denen es leichter fällt, sich die Räume zu nehmen. Die diese Räume schon immer besaßen. Die schneller in den Blick der Förderungen fallen. Die von denjenigen gefördert werden, die vor allem die Erfüllung ihrer eigenen Qualitätskriterien suchen. Von denjenigen, die die Lizenz erhalten haben, ein Qualitätssigel zu vergeben. Deren Namen sich schon immer multiplizierten in einem kompetitiven Umfeld. Die gegenwärtige Kunstwelt ist entsprechend der liberalen Unternehmenslogik survival of the fittest geordnet. Es ist also nicht nur unfair davon zu sprechen, dass man fürs Schreiben prekär leben müsse. Es ist eine verkitscht romantisierte Vorstellung vom Schreibberuf. Es ist die Logik des armen Genies, das als ewiger Junggeselle in einer tuberkulösen Dachkammer lebt und erst posthum Anerkennung findet. Diese Vorstellung verkennt auf frappierende Weise Virginia Woolfs Forderung von money and a room of one’s own als notwendige Bedingung des Schreibens. Ihrer Logik folgend müssen sich auch LGBTIQ*-Autor*innen Räume nehmen. Es wird viel von Safe Spaces gesprochen. Und sie sind notwendig, um Netzwerke zu schaffen, sich in Kollektiven zusammenzufinden, in denen es zunächst darum geht, nicht auf grundsätzliche Ablehnung zu stoßen. Den Schritt heraus aus diesen Safe Spaces halte ich jedoch für nicht weniger wichtig. Es ist wie in den Buchhandlungen und Videotheken, in denen es ein Regal für Queere Kultur gibt und in allen anderen Regalen die implizit Normale Kultur. Hier eröffnet sich das geradezu revolutionäre Potential Queerer Lyrik. Denn es gilt stattdessen, einerseits diese normalen Regale zu kapern, sich in die normalen Räume zu stellen und mit Farbbomben und Konfettikanonen Gehör zu verschaffen und Platz zu nehmen. Und andererseits den Raum mit seinen Zwischenräumen mitzugestalten und neuzugestalten.

 

LITERATUR
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Domeneck, Ricardo: Körper: Ein Handbuch, übersetzt von Odile Kennel. Berlin 2013.
→ Duffy, Carol Ann: The World’s Wife, London 2015.
→ Emcke, Carolin: Wie wir begehren, Frankfurt am Main 2012.
→ Kennel, Odile: Nichts ist absolut. Nachwort, In Rilke Shake. Gedichte, von Angelica Freitas, aus dem Brasilianischen übersetzt von Odile Kennel. Wiesbaden 2011.
→ Lichtenstein, Swantje: Geschlecht, Berlin 2013.
→ Lorde, Audre: Sister Outsider, Berkeley 2007.
→ Morska, Izabela: Madame Intuita, aus dem Polnischen übersetzt von Anna Hetzer. Köln 2019.
→ Myles, Eileen: Sweet Heart, https://www.lyrikline.org/de/gedichte/sweet-heart-15059 (zuletzt aufgerufen am 19. März 2020).
→ Pasolini, Pier Paolo: Freibeuterschriften, Berlin 2011.

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